聲律的美包括聲與聲的諧合、聲與情的諧合。聲與情的諧合比聲與聲的諧合更抽象、更微妙，但聲情諧合與句型、音節、拗救所談的法則關(guān)系仍極密切。

句型方面，如王忠林說(shuō)：四言音節短促，宜于表現質(zhì)實(shí)之情，而五七言則音節較舒緩，宜于表現跌宕之情，各因其所表現情緒之需求，而產(chǎn)生音節不同之形式。（《中國文學(xué)之聲律研究》）

可見(jiàn)句型長(cháng)短可以產(chǎn)生不同的情調，而不同的情調自宜選擇不同的句型。非僅四言與五七言不同，即五言與七言亦不同；而雜言體的古詩(shī)，長(cháng)短參差，如果用來(lái)與感情配合，感情嚴肅時(shí)用嚴整等長(cháng)的句型，感情激動(dòng)時(shí)用特長(cháng)句或特短句。

譬如李白《宣州謝眺樓餞別校書(shū)叔云》的棄我去者昨日之日不可留句用了十一個(gè)字，中間九個(gè)字是仄聲，正表現出一腔郁勃牢落的情緒，而杜甫的《兵車(chē)行》，前面三分之二用七言句，后面三分之一自長(cháng)者雖有問(wèn)，役夫敢申恨以下，忽然以五言居多，原來(lái)這是因為役夫申恨之詞，意苦而聲自促。（見(jiàn)喻守真《唐詩(shī)三百首詳析》）

這樣將句型的長(cháng)短與感情配合，自然情韻曼妙，前人對此已略知一二。再則體裁方面，古詩(shī)、律詩(shī)、絕句、樂(lè )府，也各有適宜抒寫(xiě)的情趣。如李重華說(shuō)：古體須頓挫瀏漓，近體須鏗鏘宛轉，二者絕不相蒙。這種音節上不同的性質(zhì)，詩(shī)人自宜配合情事，加以利用。

而句字長(cháng)短、句數多寡以外，字面配置與句調的揚抑也能直接影響情趣。其他如拗句的詩(shī)亦然，詩(shī)句的拗救能產(chǎn)生一種豪宕峭拔的風(fēng)味，詩(shī)人也宜利用這種因拗轉峭的韻味，來(lái)安排要寫(xiě)的題材。

至于韻腳的選擇與題內的情事氣氛也須配合，這一點(diǎn)，《拜經(jīng)樓詩(shī)話(huà)》曾載何無(wú)忌的話(huà)說(shuō)：欲作佳詩(shī)，必先尋佳韻，未有佳詩(shī)而無(wú)佳韻者也，韻有宜于甲而不宜于乙，宜于乙而不宜于甲者，題韻適宜，若合涵蓋，唯在構思之初善巧揀擇而已。若七言歌行，抑揚轉換，用韻頓挫處，尤宜吃緊。亦即李重華所謂纖細題用不著(zhù)黃鐘大呂，閎偉題用不著(zhù)密管繁弦。（《貞一齋詩(shī)說(shuō)》）

可見(jiàn)在韻腳上必須講究聲情的諧合。至少四聲的不同情調應該先有所認識。四聲的聲調，所謂平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。從這個(gè)歌訣中知道平聲寬平，不甚費力；上聲仿佛向上提起；去聲仿佛將字向遠處送；入聲則短短地截住，這種口腔氣流的姿態(tài)出于模仿人的情意，人在表情達意時(shí)，每一種表情的器官都在配合著(zhù)動(dòng)作，聲音自然也不例外，依近人的研究，概括地說(shuō)，平聲寬平；上聲是用力費事的表情；去聲偏于秀媚清脆；人聲表示深切而直截（見(jiàn)《詩(shī)學(xué)淺說(shuō)》）。

王易氏更詳加分析說(shuō)：韻與文情關(guān)系至切，平韻和暢，上去韻纏綿，人韻迫切，此四聲之別也。東董寬洪，江講爽朗，支紙縝密，魚(yú)語(yǔ)幽咽，佳蟹開(kāi)展，真軫凝重，元阮清新，蕭筱飄灑，歌哿端莊，麻馬放縱，庚梗振厲，尤有盤(pán)旋，侵寢沈靜，覃感蕭瑟，屋沃突兀，覺(jué)藥活潑，質(zhì)術(shù)急驟，勿月跳脫，合盍頓落，此韻部之別也，此雖未必切定，然韻切者情亦相近，其大較可審辨得之。（《詞曲史》）王氏已細密地指出了韻與情的關(guān)聯(lián)，作詩(shī)選韻應該注意這種聲情的關(guān)系。

又樂(lè )府古詩(shī)的轉韻與否，也應注意與情事配合，如葉燮曾說(shuō)：樂(lè )府被管弦，自有音節，于轉韻見(jiàn)宛轉相生層次之妙。若寫(xiě)懷投贈之作，自宜一韻，方見(jiàn)首尾聯(lián)屬。（《原詩(shī)》）葉氏認為寫(xiě)懷投贈的五言古詩(shī)不必轉韻，如杜甫的《北征》用轉韻的話(huà)，便索然無(wú)味；而寫(xiě)怨郁博艷的樂(lè )府詩(shī)則宜多用轉韻，以為轉韻與否，當與題事相關(guān)。事實(shí)上，樂(lè )府的音樂(lè )性強，有管弦相配，轉韻與否，最主要的還是與詩(shī)內的情緒氣氛有關(guān)系，氣氛有時(shí)寬平，有時(shí)幽適，有時(shí)激越，有時(shí)驚諤，用轉韻的樂(lè )府詩(shī)來(lái)逐段配合，自有神妙的效果。

綜前所說(shuō)，可見(jiàn)聲與情的諧合是在講究聲與聲的諧合之后，更上探一層的詩(shī)境。聲與情諧、音與境會(huì )，才是詩(shī)律最微妙細膩的地方。

下面分以韻表情、以聲摹境二段，各舉實(shí)例來(lái)探索。以韻表情方面，李重華曾強調聲情相應的重要，所謂發(fā)竅于音，征色于象，象者，摹色以稱(chēng)音。以為詩(shī)中或喜或悲、或激或平，詩(shī)人須以音律調之，使其一一隨音而出。

試看項羽的《垓下歌》與劉邦的《大風(fēng)歌》，聲情哀樂(lè )，自然流露：

力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！（《垓下歌》）

大風(fēng)起兮云飛揚！威加海內兮歸故鄉！安得猛士兮守四方！（《大風(fēng)歌》）

《史記》所載這兩首漢初的詩(shī)，極耐人尋味。王世貞批評道：大風(fēng)三言，氣籠宇宙，張千古帝王赤幟。垓下歌正不必以虞兮為嫌，悲壯嗚咽，與大風(fēng)各自描畫(huà)帝王興衰氣象！鄧以贊也批評說(shuō)：語(yǔ)氣悲壯，足與事相發(fā)。（并見(jiàn)《史記評林》引）所謂與事相發(fā)即是聲情諧合的意思，《垓下歌》寫(xiě)英雄失意而泣，《大風(fēng)歌》寫(xiě)英雄得意而泣，一樣是帝王，一樣是慷慨傷懷，卻隨著(zhù)情事的興衰哀樂(lè )形成了詩(shī)中不同的氣象。

我們試分析二詩(shī)的用韻，《大風(fēng)歌》以揚、鄉、方為韻腳，十分高亮，《垓下歌》則句中有韻，山、世、利、逝、何音并相近。（山在段玉裁古韻十四部，世利逝在段氏古韻十五部，何在段氏古韻十七部，依據章太炎《成均圖》，十四部山與十五部人聲折為陰陽(yáng)對轉，十七部何與十五部利則旁轉最近，與十五部人聲折則在同一紐。

周秦韻部的分合，與兩漢雖稍有不同，但其時(shí)正值秦末，與周秦古韻仍很接近，況且劉、項本來(lái)不常讀書(shū)，偶爾嘯歌，以其方言音近即為韻腳，亦是自然的事。漢初的詩(shī)平仄通葉，雖沒(méi)有四聲的嚴格區分，卻早有長(cháng)言短言的不一。

《垓下歌》因滲人短言的仄聲，遠不如《大風(fēng)歌》宏亮，《大風(fēng)歌》用長(cháng)言（平聲）音節長(cháng)，有抑揚，每七字一押韻；《垓下歌》每三字一押韻，音節短，韻迫促。至末句連呼虞名，七字一句，稍舒其氣，但因用呼告的句法，情緒仍然極為激動(dòng)，這種韻腳的不同，正自然流露出當時(shí)的情懷不同。

又如岑參的《西亭子送李司馬》詩(shī)：

高高亭子郡城西，直上千尺與云齊，盤(pán)崖緣壁試攀躋，群山向下飛鳥(niǎo)低，使君五馬天半嘶。絲繩玉壺為君提，坐來(lái)一望無(wú)端倪，紅花綠柳鶯亂啼，千家萬(wàn)井連回溪。酒行未醉聞暮雞，點(diǎn)筆操紙為君題：惜解攜，草萋萋，沒(méi)馬啼。

周珽欣賞本詩(shī)說(shuō)：首五句詠亭子之高，次四句即宴別望山之景，末因酒闌賦別，不勝芳草王孫之思，忽著(zhù)短句，峭拔足奇?。ā短圃?shī)會(huì )通評林》引）

王堯衢說(shuō)：此篇用疊韻，而以三言結，一步緊一步?！豆盘圃?shī)合解》據周王二氏的剖析，原來(lái)本詩(shī)以五句一節、四句一節、三句一節的次序排列（末尾三句皆為所題的字，可作一句看）。節節短縮，節節緊逼，與惜別時(shí)愈來(lái)愈迫促的情感相仿佛，結尾用三字一節、連用三節，句句用韻，一氣直呼下來(lái)，音響上是節短聲蹙，換氣不易，造成了呼吸上的迫促緊張，這短促的呼吸一并形容出不勝依依的別情。

至于杜甫，更是一位懂得隨情押韻的能手，蕭滌非曾說(shuō)：杜甫經(jīng)常是在很大的程度上根據自己當時(shí)的感情需要來(lái)決定所押的韻部。杜甫《兵車(chē)行》一首，說(shuō)明韻換處也往往就是思想感情和口吻的轉換處，譬如寫(xiě)到：

邊庭流血成海水，武皇開(kāi)邊意未已！君不聞漢家山東二百州，千村萬(wàn)落生荊杞！

這四句由平聲韻忽換用猛烈的上聲韻，就是因為那位行人說(shuō)到這里，感情更為激動(dòng)憤慨的緣故，假如改押人聲韻，便不響亮（參見(jiàn)《杜詩(shī)的韻律和體裁》）。蕭氏所說(shuō)十分精到，這水字、已字、杞字讀音拉長(cháng)時(shí)，音調極高，費力極多，用以寫(xiě)情緒高昂、流血開(kāi)邊等費力的事，甚為諧合。若改用人聲為韻腳，便造成吞咽悲抑的氣氛，與詩(shī)中的辭氣轉向于率直指陳時(shí)的君不見(jiàn)、君不聞是不調和的。不過(guò)上聲韻有的是厲而舉，有的也舒徐和軟，必須細加分析，然后運用。就像同樣是平聲，用東真韻顯得寬平，用支先韻顯得細膩，用魚(yú)歌韻顯得纏綿，用蕭尤韻顯得感慨（見(jiàn)周濟《介存齋論詞雜著(zhù)》）。

詞調與詩(shī)韻在音響效果上是共通的，試看同樣押上聲韻的孟浩然《春曉》詩(shī)：

春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)。

夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少？

第一句寫(xiě)不覺(jué)，第二句寫(xiě)覺(jué)，第三句寫(xiě)覺(jué)，第四句又寫(xiě)不覺(jué)，由不覺(jué)而覺(jué)，由覺(jué)而不覺(jué)，這種意態(tài)已極似時(shí)睡時(shí)醒的春眠，且全詩(shī)都用敏銳的聽(tīng)覺(jué)，不用視覺(jué)，懶得睜開(kāi)眼睛，亦與春眠慵懶的氣氛相合。加以用上聲為韻腳，萬(wàn)樹(shù)以為上聲舒徐和軟，這舒徐和軟的聲音配用在春眠詩(shī)上，更加濃了春眠的情調。如果換用像疑是地上霜、受降城外月如霜、低頭思故鄉、一夜征人盡望鄉的平聲陽(yáng)韻，氣氛便完全不同，宏亮的陽(yáng)韻，會(huì )教人睜大雙目，可以用來(lái)描寫(xiě)失眠，絕不適宜描寫(xiě)春眠的！以聲摹境方面，昔人早有志在山林，琴表其情的韻事，用之于詩(shī)歌，以聲摹境，也是審音錘律極微妙的地方。

如前所舉賈島的《客思》：

促織聲尖尖似針，更深刺著(zhù)旅人心。

獨言獨語(yǔ)月明里，驚覺(jué)眠童與宿禽！

拙著(zhù)《詩(shī)心》曾將本詩(shī)剖析欣賞：一開(kāi)始將蟋蟀的鳴聲比擬成針尖，鳴聲是虛的東西，針尖是實(shí)的東西，以實(shí)物來(lái)比虛空的聲響，就能給予讀者一個(gè)鮮明具體的印象，說(shuō)針尖樣地刺著(zhù)了旅人的心，那種感受讓人能親身具體地感觸到了！又把二個(gè)尖字連著(zhù)使用，產(chǎn)生了當句頂真的效果。而尖似針三字都是齒音字，接在尖字下面，更給人一種非常尖銳的感受。全句促織聲尖尖似針七字，全是尖銳的齒音（聲字審紐，為舌齒間音，在舌面前借齒以成音者），你不能說(shuō)這不是有意的安排，因為中國的文字，喉音字多含宏大寬闊的感覺(jué)，齒音字多含細小尖銳的感覺(jué)，為了表現客思的隱痛，接連著(zhù)用尖、針、刺一類(lèi)齒音的字，教人有觸手生棱的感覺(jué)！這種音響效果的講究，該是鍛句煉字最精微的地方了！

又如蘇東坡的《大風(fēng)留金山二日》詩(shī)：

塔上一鈴獨自語(yǔ)：明日顛風(fēng)當斷渡?。?/strong>