摘要：本文從虛擬現實(shí)的角度解讀《紅樓夢(mèng)》，探討不同媒介中對虛擬與現實(shí)的關(guān)系的想象及其呈現方式?！都t樓夢(mèng)》將虛擬視為世界本體性的存在和進(jìn)入現實(shí)的根本途徑，在此基礎上構建獨特的文學(xué)交互性，并以此達到沉浸、認知與超越的矛盾統一。這是《紅樓夢(mèng)》的魅力所在，也為我們今天認識虛擬現實(shí)與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系及其走向提供了值得參考的思路。
關(guān)鍵詞：《紅樓夢(mèng)》、虛擬現實(shí)、全景、沉浸感、交互性、游戲
虛擬越來(lái)越成為這個(gè)時(shí)代的重要概念：虛擬經(jīng)濟、虛擬貨幣、虛擬社區、虛擬購物、虛擬教育……，我們正在以不同的方式走向各種形態(tài)的虛擬。與此相關(guān)，虛擬現實(shí)也以技術(shù)和文化的形態(tài)，對人類(lèi)的現實(shí)生活和藝術(shù)想象發(fā)生越來(lái)越大的影響。當下的虛擬現實(shí)技術(shù)的核心是建立在計算機模擬基礎上的人機交互系統，但是這種技術(shù)的背后有著(zhù)巨大的人性動(dòng)力和久遠的文化積累?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有對現實(shí)的虛擬，就沒(méi)有人類(lèi)。認識這種虛擬的機制，以及在不同媒介中的呈現，對于我們了解技術(shù)的發(fā)展和走向有著(zhù)重要的意義。與此同時(shí)，從技術(shù)的角度來(lái)反觀(guān)虛擬現實(shí)在各種媒介中的形態(tài)，又有助于對傳統文學(xué)藝術(shù)獲得新的眼光，推動(dòng)人文與技術(shù)的融合性發(fā)展。我們從這樣的角度重讀《紅樓夢(mèng)》，會(huì )發(fā)現它具有眾多的虛擬現實(shí)特質(zhì)，而這正是這部偉大作品歷久彌新的原因和意義所在。
一、讓我拿了鏡子再走
《紅樓夢(mèng)》第11回慶壽辰寧府排家宴 見(jiàn)熙鳳賈瑞起淫心，家境清寒的賈府遠親賈瑞癡迷于鳳姐的美色，試圖勾引，結果被鳳姐毒設相思局，整得死去活來(lái)。在他病入膏肓之際，有個(gè)跛足道人給他一面名叫風(fēng)月寶鑒的鏡子，說(shuō)是照背面可以保命，但是千萬(wàn)不能照正面。賈瑞拿起鏡子，向反面一照，只見(jiàn)一個(gè)骷髏立在里面。他又驚又嚇，大罵道士，又將正面一照，只見(jiàn)鳳姐在里面招手叫他。賈瑞心中一喜，蕩悠悠的覺(jué)得進(jìn)了鏡子，與鳳姐云雨一番。如此幾番下來(lái)，終于一命嗚呼。臨死前還對鬼使說(shuō)：讓我拿了鏡子再走。①
經(jīng)過(guò)虛擬現實(shí)和數碼文化洗禮的人，看到這段很容易會(huì )產(chǎn)生一種似曾相識的異樣感覺(jué)。這個(gè)風(fēng)月寶鑒從造型、功能和使用方式上來(lái)說(shuō)，同今天的虛擬現實(shí)設備實(shí)在是太接近了。它們都可以制造虛擬的影像，這些影像是用戶(hù)欲望的投射，用戶(hù)可以走進(jìn)自己夢(mèng)想的空間，與虛擬的欲望對象進(jìn)行各種交互，沉浸其中，難以自拔。這是一個(gè)具有科幻意味的穿越時(shí)空的門(mén)戶(hù)（portal），也是各種電子影像、游戲設備乃至整個(gè)網(wǎng)絡(luò )的化身，賈瑞就是今日網(wǎng)絡(luò )游戲和成人視頻沉迷者的前輩。
現代虛擬現實(shí)技術(shù)是與賽博空間（Cyberspace，又譯網(wǎng)絡(luò )空間）同步發(fā)展的。在1980年代，虛擬現實(shí)與賽博是同義詞。威廉·吉布森（William Gibson）在賽博朋克的開(kāi)山之作《神經(jīng)漫游者》中這樣描寫(xiě)賽博空間：
（凱斯）接入定制的賽博空間的操控臺，讓意識脫離身體，投射入一種集體共同感知的幻覺(jué)，也就是那母體（matrix）之中, 處于青春與能力帶來(lái)的腎上腺素高峰中。（Gibson8）②
主人公凱斯是一名網(wǎng)絡(luò )牛仔，他的靈魂屬于賽博空間，那是他的自由，他生命的意義所在。至于他在真實(shí)世界中的身體，他輕蔑地稱(chēng)之為肉（meat），猶如唐三藏師徒渡過(guò)苦海之后蛻去的肉身。從一開(kāi)始，賽博空間被賦予了技術(shù)烏托邦的夢(mèng)想，人們希望通過(guò)虛擬化擺脫沉重的肉身的束縛，讓精神和夢(mèng)想在賽博空間自由地飛翔。邁克爾·本尼迪克特（MichaelBenedikt）認為：賽博空間固有的非物質(zhì)性和可塑性為神話(huà)般的現實(shí)提供了最誘人的舞臺，這些現實(shí)在過(guò)去被‘限制’在巫術(shù)儀式、劇場(chǎng)、繪畫(huà)，書(shū)籍，以及其他只能提供有限表達途徑的媒介中。賽博空間可以看作是我們古老的對于虛構的渴望和能力的擴展。（Benedikt 6）
然而，他們很快就發(fā)現事情不那么簡(jiǎn)單?！渡窠?jīng)漫游者》中的母體在1999年變成了沃卓斯基姐弟鏡頭下的黑客帝國，一個(gè)新版的Matrix。烏托邦變成了反烏托邦，在那里虛擬不僅象征了自由，也象征了幻象、欺騙和更精致、更難以擺脫的控制?！逗诳偷蹏返拈_(kāi)頭，尼奧在寓所與不法分子接頭，非法物品藏在一本雕空的書(shū)中，透過(guò)一閃而過(guò)的鏡頭，我們可以看到這本書(shū)的名字叫《擬象與仿真》。這是法國后現代主義思想家讓·鮑德里亞關(guān)于現實(shí)與媒介、符號關(guān)系的著(zhù)作。
沃卓斯基姐弟是鮑德里亞的粉絲，整部《黑客帝國》建立在擬象理論的基礎上。擬象是鮑德里亞創(chuàng )造出來(lái)的一個(gè)概念，指沒(méi)有原本，或原本已經(jīng)不存在的復制品。他認為在后工業(yè)社會(huì )時(shí)代，現實(shí)已經(jīng)被符號和象征所替代，而在這些符號和象征背后，依然是無(wú)窮無(wú)盡的符號和象征。世界越來(lái)越變成沒(méi)有原本的摹本，沒(méi)有實(shí)體的符號，生產(chǎn)出來(lái)的真實(shí)，也就是說(shuō)，現實(shí)變成了虛擬現實(shí)?！稊M象與仿真》開(kāi)宗明義：
擬象從來(lái)不是要隱藏真相——它就是真相，它要隱藏的是沒(méi)有真相。
擬象就是真
——《傳道書(shū)》（Baudrillard166）
這句話(huà)署的是《傳道書(shū)》的名，但《圣經(jīng)》里卻并沒(méi)有那樣一句話(huà)。鮑德里亞是用杜撰的方式，表達現實(shí)與虛擬之間的吊詭關(guān)系。類(lèi)似的對名人和經(jīng)典話(huà)語(yǔ)的杜撰，已經(jīng)成為今天網(wǎng)絡(luò )上大家喜聞樂(lè )見(jiàn)的表達方式，顯示大眾對戲擬的熱衷，這本身就是一種擬象的實(shí)踐和標志。鮑德里亞對擬象的表述也讓我們想起《紅樓夢(mèng)》中非常有名的一句話(huà)，就是太虛幻境入口處牌坊兩邊的一副對聯(lián)：
假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)。
這句話(huà)被視為進(jìn)入《紅樓夢(mèng)》世界的密碼，紅學(xué)家對此眾說(shuō)紛紜。王希廉（護花主人）說(shuō): 《石頭記》一書(shū)，全部最要關(guān)鍵是‘真假’二字。讀者須知，真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假。明此數意，則甄寶玉，賈寶玉是一是二，便心目了然，不為作者冷齒，亦知作者匠心。其實(shí)這句話(huà)是一個(gè)埃舍爾繪畫(huà)般的怪圈，一個(gè)愛(ài)麗絲掉進(jìn)的兔子洞般的陷阱，一個(gè)莊生夢(mèng)蝶的夢(mèng)境。對于這個(gè)問(wèn)題，以及與紅學(xué)相關(guān)的諸多問(wèn)題越是爭論不休，讀者和評論家就會(huì )在這個(gè)悖論的情境中越陷越深。
我們也因此來(lái)到了《紅樓夢(mèng)》中最具有虛擬現實(shí)意味的一個(gè)空間：太虛幻境。寶玉是從秦可卿的房間進(jìn)入太虛幻境：
案上設著(zhù)武則天當日鏡室中設的寶鏡，一邊擺著(zhù)飛燕立著(zhù)舞過(guò)的金盤(pán)，盤(pán)內盛著(zhù)安祿山擲過(guò)傷了太真乳的木瓜。上面設著(zhù)壽昌公主于含章殿下臥的榻，懸的是同昌公主制的聯(lián)珠帳。
這些子虛烏有又極具香艷奢靡暗示的物品，也同風(fēng)月寶鑒一樣，構成了連接現實(shí)世界與太虛幻境的一個(gè)時(shí)空通道。1989年《紅樓夢(mèng)》電影版對這一段有一個(gè)非常傳神的改編。寶玉在太虛幻境遇見(jiàn)可卿，是先看到一幅畫(huà)，這幅畫(huà)正是原著(zhù)中可卿房里懸掛的海棠春睡圖。然后寶玉看到圖中春睡的美人動(dòng)了起來(lái)，還轉過(guò)身來(lái)向他招手。這個(gè)原著(zhù)所無(wú)的創(chuàng )造性改編，其實(shí)是深得原著(zhù)真意。
在太虛幻境，警幻仙子又告訴寶玉一個(gè)與今日的虛擬現實(shí)大有關(guān)聯(lián)的概念：意淫。這個(gè)詞也早已成為網(wǎng)絡(luò )文化的流行用語(yǔ)，簡(jiǎn)稱(chēng)YY。警幻仙子說(shuō)的意淫，是惟心會(huì )而不可口傳、可神通而不可語(yǔ)達的癡情，與皮膚濫淫相對立。賈寶玉當然是警幻仙子所說(shuō)的意淫的代表，而賈瑞則很容易歸入皮膚濫淫的一類(lèi)。但是如果從虛擬現實(shí)的角度來(lái)看，賈瑞所追求的又何嘗不也是一種意淫呢？這兩種意淫并非毫無(wú)相通之處，都是虛擬現實(shí)，只不過(guò)一重真情，一重肉欲；一重虛擬，一重現實(shí)。反諷的是，賈瑞的意淫更接近今天網(wǎng)絡(luò )文化語(yǔ)境中的含義。跛足道人說(shuō)風(fēng)月寶鑒來(lái)自太虛幻境，而這幅海棠春睡圖，正是風(fēng)月寶鑒的變體。寶玉同賈瑞一樣，通過(guò)虛擬現實(shí)的媒介經(jīng)歷了一次虛擬性愛(ài)。在這個(gè)過(guò)程中，有多重媒介間的多次穿越性轉換：從文字到影像，從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，從二維到三維，從實(shí)體到虛擬。
在《紅樓夢(mèng)》里，詩(shī)詞、繪畫(huà)、音樂(lè )、謎語(yǔ)、酒令、建筑、夢(mèng)境……這些以不同媒介構成的象征物與其虛擬的現實(shí)之間，都存在著(zhù)可以相互連接的通道。閱讀《紅樓夢(mèng)》的過(guò)程，也就是這些不同維度的時(shí)空之間來(lái)回穿梭的過(guò)程。第40回劉姥姥二進(jìn)大觀(guān)園，賈母問(wèn)她大觀(guān)園好不好，劉姥姥念佛說(shuō)道：
我們鄉下人到了年下，都上城來(lái)買(mǎi)畫(huà)兒貼。時(shí)常閑了，大家都說(shuō)，怎么得也到畫(huà)兒上去逛逛。想著(zhù)那個(gè)畫(huà)兒也不過(guò)是假的，那里有這個(gè)真地方呢。誰(shuí)知我今兒進(jìn)這園里一瞧，竟比那畫(huà)兒還強十倍。
這正是以繪畫(huà)與現實(shí)界限的穿越，對大觀(guān)園的虛擬性進(jìn)行暗示。接下去賈母聽(tīng)得高興，讓惜春把園子和里面的人畫(huà)一幅畫(huà)給她，又引發(fā)眾姐妹們關(guān)于繪畫(huà)問(wèn)題和《攜蝗大嚼圖》的快樂(lè )討論。但這中間其實(shí)隱含了極深的悲涼，此時(shí)的賈府已過(guò)烈火烹油、鮮花著(zhù)錦的鼎盛時(shí)期，各種衰相已露，大觀(guān)園中之人隨后都各將走向其無(wú)可挽回的宿命，而這幅畫(huà)，其實(shí)就是一幅凝固的挽歌，猶如濟慈的《希臘古甕頌》，把這個(gè)園子和里面的人的快樂(lè )和悲哀永遠定格。再看看《紅樓夢(mèng)》本身，不也是這樣一幅以虛擬的方式把時(shí)空留住的巨畫(huà)嗎？
熟悉劉慈欣的科幻小說(shuō)《三體》的人，看到這里也許會(huì )有格外的驚心，因為這就像針眼畫(huà)師把無(wú)故事王國里的人畫(huà)進(jìn)畫(huà)里，畫(huà)一個(gè)少一個(gè)。這也像羅輯在太陽(yáng)系二維化的時(shí)候對人世間的告別：哦，要進(jìn)畫(huà)里了，孩子們，走好。（劉慈欣 452）在這里，《紅樓夢(mèng)》與《三體》都是以不同維度的媒介的轉換，作為超越時(shí)空的象征。藝術(shù)變成了科幻意義上的傳送門(mén)，其所制造的虛擬現實(shí)，也成了代表了人類(lèi)永恒的穿越媒介的希望與憂(yōu)慮?！度w》的副標題是地球往事，整個(gè)敘事框架可以視為在時(shí)空之外對早已消失了的地球的回憶。程心的回憶錄就叫時(shí)間之外的往事。小說(shuō)最后寫(xiě)到程心終于來(lái)到了云天明送給她的星星，時(shí)間已經(jīng)過(guò)去1800萬(wàn)年，唯一殘存的信息，是刻在石頭上的。石頭在這里作為象征永恒的陪伴人類(lèi)的媒介，意味悠長(cháng)?！都t樓夢(mèng)》有著(zhù)同樣巨大的時(shí)空框架，從女?huà)z補天講起，直到不知過(guò)了幾世幾劫（一小劫為1680萬(wàn)年），落了片白茫茫大地真干凈。那么這也是時(shí)間之外的往事了?！都t樓夢(mèng)》記錄這段往事的媒介，也是石頭，《紅樓夢(mèng)》又名《石頭記》。
二、事之所無(wú)、理之必有
太虛幻境位于離恨天之上、灌愁海之中放春山遣香洞。我們會(huì )發(fā)現，這個(gè)空間不但不存于現實(shí)，就是在以往的神話(huà)傳說(shuō)中也找不到。曹雪芹同鮑德里亞以及今天的網(wǎng)友一樣喜歡杜撰。寶玉初見(jiàn)黛玉，為她起了個(gè)表字顰顰。探春?jiǎn)?wèn)何出，寶玉道：《古今人物通考》 上說(shuō)：西方有石名黛，可代畫(huà)眉之墨。探春笑道：只恐又是你的杜撰。寶玉笑道：除《四書(shū)》外，杜撰的太多，偏只我是杜撰不成？寶玉坦然地杜撰，又坦然地承認杜撰，這種理直氣壯的虛構方式堪比后世納博科夫、博爾赫斯、卡爾維諾等作家在虛構中虛構的后現代敘事策略。
《紅樓夢(mèng)》中杜撰的遠遠不止于個(gè)別典故。啟功認為：《紅樓夢(mèng)》對于男女老少音容笑貌、生活制度、服飾器物的描寫(xiě)非常逼真，但是如果仔細追尋，全書(shū)所寫(xiě)的是什么年代、什么地方，以及具體的官職、服裝、稱(chēng)呼，甚至足以表現清代特有的器物等等，卻沒(méi)有一處正面寫(xiě)出的。這不能不使我們驚詫作者藝術(shù)手法運真實(shí)于虛構的特殊技巧。（8）《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)了很多的官職，但這些官職在歷史中是不存在的?！都t樓夢(mèng)》寫(xiě)了很多的衣服，但這些衣服在服裝史中是查不到的?！都t樓夢(mèng)》中寫(xiě)了一個(gè)大觀(guān)園，這個(gè)大觀(guān)園是沒(méi)有辦法在空間中定位的。這是一種整體性的杜撰?！都t樓夢(mèng)》是中國文學(xué)史上最給人逼真感的作品，又是最具有虛擬性的作品，這兩者的奇異結合，是其經(jīng)久不息的魅力和價(jià)值所在。對于這種結合的意義，《紅樓夢(mèng)》的超級讀者脂硯齋在甲戌本的眉批中寫(xiě)道：官制半遵古名亦好。余最喜此等半有半無(wú)，半古半今，事之所無(wú)，理之必有，極玄極幻，荒唐不經(jīng)之處。
王安憶也有類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)，她認為有兩種情節，一種叫經(jīng)驗性情節，指來(lái)自現實(shí)生活的情節。她認為經(jīng)驗性的情節是不完備的，倘若我們完全依賴(lài)于這種情節，小說(shuō)難免走向絕境，因為經(jīng)驗有著(zhù)巨大的局限性。王安憶更看重的是邏輯性的情節，它來(lái)自后天制作，可能也會(huì )使用經(jīng)驗，但一定要將經(jīng)驗加以嚴格的整理，使它具有著(zhù)一種邏輯的推理性，可把一個(gè)很小的因，推至一個(gè)很大的果。（王安憶 298）我們可以看到，經(jīng)驗性情節對應脂硯齋所說(shuō)的事，邏輯性情節對應于他所說(shuō)的理。王安憶認為：小說(shuō)不是現實(shí)，它是個(gè)人的心靈世界，這個(gè)世界有著(zhù)另一種規律、原則、起源和歸宿。（1）百年紅學(xué)，門(mén)戶(hù)林立，很多人至今孜孜不倦地為《紅樓夢(mèng)》文本背后的事件、人物、場(chǎng)所的真假爭論不休。王安憶的小說(shuō)觀(guān)可以為這些爭論提供具有啟示性的思路：《紅樓夢(mèng)》不是現實(shí)，它的偉大不在于經(jīng)驗性情節，而是個(gè)人的心靈世界。
今天我們從虛擬現實(shí)的角度，對這種事之所無(wú)、理之必有的結合可以有進(jìn)一步的認識。在數碼模擬系統中，有兩種構建世界的模式。一種稱(chēng)之為采樣模擬，例如在設計電子鋼琴的時(shí)候，可以把真實(shí)的鋼琴88個(gè)琴鍵的聲音都錄下來(lái)，彈奏的時(shí)候只要以相應的按鍵去觸發(fā)所需要的聲音就可以了。這種模擬可以聽(tīng)上去或者看上去非常真實(shí)，但其實(shí)是有很大的限制。以鋼琴為例，每一個(gè)琴鍵發(fā)出的聲音并非不變的，也不是孤立的。在最弱音和最強音之間，有很多的層級過(guò)渡，每個(gè)音之間也會(huì )根據不同的組合以及踏板的位置發(fā)生各種共振和殘響，形成無(wú)窮的變化，對此單純的采樣模擬就難以表現了。另一種模擬的方式叫物理建模，這是把模擬的對象分解成結構元素和物理法則，從底層對世界進(jìn)行構建。用這種方式設計電子鋼琴，就是把聲音化為頻率、振幅、波形等物理參數，這樣就可以靈活多變地根據不同的演奏方式得到響應的演奏效果，既可以模擬不同品牌的真實(shí)鋼琴音色，還可以進(jìn)一步生成非塵世的樂(lè )器音色，或者說(shuō)太虛音色。
早期的電子游戲設計也是以類(lèi)似采樣模擬的方式，玩家可以操控其中的角色和物品，但這種操控很大程度上是觸發(fā)既定的設計腳本，對游戲世界的改變是有限的。隨著(zhù)電腦運算能力和圖形技術(shù)的發(fā)展，物理建模技術(shù)越來(lái)越多被引進(jìn)到游戲中來(lái)，玩家也能與游戲世界發(fā)生越來(lái)越多的互動(dòng)。在一個(gè)叫Algodoo的電腦沙盒游戲中，玩家可以在虛擬世界中搭建、拼裝、制造各種裝置。這有點(diǎn)像我們兒時(shí)玩沙子和搭積木，但建造的自由度和復雜性不可同日而語(yǔ)。玩家可以使用繪圖工具創(chuàng )建和編輯場(chǎng)景，設定不同的重力、摩擦力、彈力、浮力、空氣阻力，模擬物體在不同作用力下的受力、速度和運行軌跡。在A(yíng)lgodoo中，一切皆有可能，只要玩家有足夠的耐心和智慧，可以打造一個(gè)有機的世界，比如可以制造自己的《憤怒的小鳥(niǎo)》。Algodoo是一種扮演上帝的游戲。
再回到事之所無(wú)，理之必有和王安憶關(guān)于小說(shuō)的心靈世界理論，我們可以看得更清楚一點(diǎn)了：事對應于數碼模擬中的采樣模擬，理對應于物理建模。簡(jiǎn)納特·穆雷（Janet H. Murray）在其研究跨媒體敘事的論著(zhù)《全息甲板上的哈姆雷特》（Hamlet on the Holodeck）中認為，這兩種理有相通之處：我們經(jīng)常談?wù)撃M世界的物理，可視物體在再現的二維或三維空間的引力和摩擦參數影響下的移動(dòng)。故事也需要相應的‘道德物理’，這是指人物的行動(dòng)需要有相關(guān)的結果，誰(shuí)獲獎勵，誰(shuí)受懲罰，世道公正程度如何。道德物理所指的不僅是正確或錯誤，更是指故事的世界是否合乎情理。（Murray 188）
《紅樓夢(mèng)》的理是什么？石頭在第1回里說(shuō)：不過(guò)只取其事體情理罷了。這包含了兩個(gè)方面，一是事理，二是人情?！都t樓夢(mèng)》在人情世故的描寫(xiě)方面確實(shí)精微細密，逼真生動(dòng)。但是，如果僅止于此，《紅樓夢(mèng)》也不過(guò)泯然于眾多的明清人情小說(shuō)之中。真正讓《紅樓夢(mèng)》光照后世的，更是在現實(shí)人情之上投射的理想人情，雖然這種理想在現實(shí)中無(wú)地生長(cháng)，卻以虛擬的可能性，營(yíng)造人類(lèi)的希望和夢(mèng)想。余英時(shí)在《〈紅樓夢(mèng)〉的兩個(gè)世界》中認為，《紅樓夢(mèng)》里主要是描寫(xiě)以大觀(guān)園為代表的理想世界的興起、發(fā)展及其最后的幻滅。這個(gè)理想世界既在現實(shí)世界之外，又建立在現實(shí)世界之上。干凈既從骯臟而來(lái)，最后又無(wú)可奈何地要回到骯臟去。這是《紅樓夢(mèng)》的悲劇的中心意義（58）。余英時(shí)的這篇名文作于1973年，他當時(shí)既不滿(mǎn)于海外索隱派的復活，更不認同大陸的斗爭論，故力圖挖掘《紅樓夢(mèng)》文本的內在結構，重構其獨立自在的精神世界。其實(shí)，在強調理想的建構這一點(diǎn)上，余英時(shí)與當時(shí)的政治紅學(xué)派并非全然對立，只不過(guò)他們是一個(gè)理想、各自表述而已。對于寶玉和黛玉這一對新人所代表的理想，脂硯齋也早就看出來(lái)了。己卯本夾批盛贊寶玉是今古未有之一人今古未見(jiàn)之人。
也就是說(shuō)，大觀(guān)園是烏有之鄉，寶黛是烏有之人，他們并不存在于當時(shí)，也未見(jiàn)得就存在于后世。但恰恰是這種非現實(shí)性，構成了他們最獨特的光華，照亮了一代又一代的生命，激起后人經(jīng)久不息的共鳴。正是在這個(gè)意義上，虛擬的才是真實(shí)的，代表了最純真的感情。而現實(shí)反而充滿(mǎn)了各種虛假和欺騙。這里我們看到了虛擬最積極的一面，烏有并非沒(méi)有，虛擬不是虛無(wú)，而是合理（想）的可能性的呈現。寶黛對抗世俗的力量，正來(lái)自其超功利、超現實(shí)、自我建構的虛擬性。這也是曹雪芹與鮑德里亞在對待虛擬的問(wèn)題上最大的差異所在。鮑德里亞對虛擬現實(shí)持批判態(tài)度，他所說(shuō)的擬象是后工業(yè)時(shí)代、消費社會(huì )和媒介發(fā)展的產(chǎn)品，他悲觀(guān)地認為這是歷史的退場(chǎng)，現實(shí)失去了參照的對象，符號與圖像變成了真實(shí)，而這又構成了黑客帝國那樣的欺騙和控制。在曹雪芹那里，虛擬有著(zhù)更本源性的意義。世界可能來(lái)自虛無(wú)，也可能終將歸于虛無(wú)，但是對所有這些可能性在情理基礎上的虛擬，卻讓世界走出虛無(wú)產(chǎn)生了可能。我虛故我在，這也可能是《紅樓夢(mèng)》給我們留下的珍貴啟示。
三、一場(chǎng)幽夢(mèng)同誰(shuí)近，千古情人獨我癡
虛擬現實(shí)從1980年代的烏托邦想象，到1990年代的實(shí)驗性產(chǎn)品，在今天已經(jīng)開(kāi)始作為消費品走入普通家庭，并日益與游戲、藝術(shù)、社交、教育、醫療、軍事等各個(gè)領(lǐng)域發(fā)生越來(lái)越廣泛的聯(lián)系。威廉·R·謝爾曼和阿倫·B·克雷格認為，虛擬現實(shí)系統包含四個(gè)構成要素：1. 虛擬世界；2. 沉浸感；3. 感官反饋；4. 交互性。（6）這是一個(gè)比較具有代表性的定義?，F在假定我們來(lái)設計一個(gè)虛擬現實(shí)的《紅樓夢(mèng)》，那么首先就要給大觀(guān)園、太虛幻境和人物進(jìn)行3D建模，賦予其物理屬性和行為規則，構建一個(gè)虛擬紅樓世界。我們戴上虛擬現實(shí)頭顯，走進(jìn)這個(gè)世界，用視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等各種感覺(jué)器官感知這個(gè)世界，這是感官反饋。我們可以與里面的人物交談，也可以采一朵花，對這個(gè)虛擬世界發(fā)生影響，這是交互性。我們在其中流連忘返，被這個(gè)虛擬世界深深吸引，產(chǎn)生沉浸感。
我們馬上會(huì )發(fā)現，很多藝術(shù)形式都不同程度地具有這四種要素，那么可以把它們都稱(chēng)之為虛擬現實(shí)嗎？確實(shí)有不少人這樣認為?；羧A德·萊茵戈爾德認為人類(lèi)最早的虛擬現實(shí)是幾萬(wàn)年前的巖畫(huà)（Rheingold87），希利斯·米勒認為文學(xué)是一種虛擬現實(shí)（Miller 24）。這樣說(shuō)有意義嗎？把文學(xué)說(shuō)成是虛擬現實(shí)，對于更好地認識文學(xué)和虛擬現實(shí)有什么樣的幫助？如果一切藝術(shù)都是虛擬現實(shí)，那么是否有一種藝術(shù)比其他藝術(shù)更加虛擬現實(shí)？是否整個(gè)人類(lèi)藝術(shù)史乃至文化史都在不斷走向那個(gè)更加虛擬現實(shí)的虛擬現實(shí)？還是不同的藝術(shù)都以其各自特有的方式虛擬現實(shí)，并在此過(guò)程中相互借鑒，揚長(cháng)避短？
讓我們還是借助《紅樓夢(mèng)》來(lái)回答這些問(wèn)題。前面我們從《紅樓夢(mèng)》的角度探討了虛擬的意義，現在再來(lái)看看虛擬的構成方式。與其他文學(xué)作品相比，《紅樓夢(mèng)》有一個(gè)更接近純粹的虛擬現實(shí)的特征，那就是它具有格外強烈的沉浸感，并因此而形成了特殊而龐大的紅迷群體。乾隆年間，杭州一個(gè)商人的女兒酷愛(ài)《紅樓夢(mèng)》，以致癡狂而死，臨終前父母將書(shū)投入火中，女兒哭喊：奈何燒煞我寶玉！常州一書(shū)生，寢食俱廢，一月內連看七遍，長(cháng)嘆悲啼，心血耗盡而死。（呂啟祥 21）《紅樓夢(mèng)》的這種堪比網(wǎng)癮的超強沉浸感是如何形成的？
瑪麗·L·瑞安認為，沉浸感有三種構成方式：空間的沉浸，來(lái)自環(huán)境；時(shí)間的沉浸，來(lái)自故事；情感沉浸，來(lái)自人物（Ryan 85）。就空間的營(yíng)造而言，小說(shuō)相比視覺(jué)藝術(shù)似乎有著(zhù)先天的劣勢，所謂千言不如一見(jiàn)。但是小說(shuō)能夠利用其在時(shí)間性上的優(yōu)勢，動(dòng)靜結合，行動(dòng)與情感結合，內部視角與外部視角結合，可視與不可視相結合，過(guò)去與現在相結合，讓讀者產(chǎn)生綜合性的沉浸感?！都t樓夢(mèng)》可以說(shuō)把小說(shuō)的這一綜合性的特點(diǎn)發(fā)揮到了極致。
紅學(xué)界一直用全景來(lái)形容《紅樓夢(mèng)》，這其實(shí)也是虛擬現實(shí)系統中常用的概念。傳統的繪畫(huà)、照片、電影、電腦屏幕都是平面的，有特定大小的幅面，人只能在外面觀(guān)賞或操作，這樣就很容易受到框架外的視覺(jué)的干擾而出戲。這也能理解電影為什么在不斷地擴大屏幕的尺寸，這正是為了用更大的屏幕來(lái)包圍觀(guān)眾的視覺(jué)，從而帶來(lái)更大的沉浸感。這也是不斷追求信息最大化的表現。然而，只要屏幕還存在，那種外在于屏幕的感覺(jué)是無(wú)法消除的。但是一旦戴上虛擬現實(shí)頭顯，屏幕就消失了，人真正感覺(jué)置身于那個(gè)虛擬的世界。有意思的是，如果從這樣的角度來(lái)看，文學(xué)其實(shí)是有自己天然的全景模式。文學(xué)所創(chuàng )造的虛擬空間，并沒(méi)有影視那樣的視覺(jué)藝術(shù)的屏幕和框架。文學(xué)的媒介語(yǔ)言是文字，文字是無(wú)形的，在創(chuàng )造形象的時(shí)候需要靠腦補，這也是一種YY。文字的這種間接性構成其獨有的虛擬性，既抽象又感性，以無(wú)形展示全景，化不可視為可視?！都t樓夢(mèng)》可以說(shuō)是把語(yǔ)言文學(xué)的YY發(fā)揮到極致?！都t樓夢(mèng)》中的人物、環(huán)境乃至事件，既真實(shí)，又夢(mèng)幻；既具象，又抽象；既有形，又無(wú)形；既可視，又不可視。從這樣的角度，也可以理解為什么對于很多紅迷來(lái)說(shuō)，對其影視的改編都有各種各樣的抗拒，因為都是對這種不可視的可視性的破壞，也是對其獨有的沉浸感的破壞。如果我們能充分認識文學(xué)在虛擬與全景這兩個(gè)方面獨特的構造能力，就能更好地開(kāi)拓文學(xué)在新媒體時(shí)代的生存和發(fā)展空間。
這是一個(gè)追求沉浸感和信息最大化的全景時(shí)代，但全景還有一個(gè)模型，就是?？滤f(shuō)的圓形監獄（Panopticon），代表著(zhù)無(wú)所不在的監視和控制。全景是邊框的喪失，傳統的畫(huà)框和幕布既使人出戲，也提醒人注意虛擬與現實(shí)的邊界，起著(zhù)陌生化和間離化的效果。沉浸的同義詞是上癮、麻醉和迷失。這些與擬象的不斷增值結合起來(lái)，我們會(huì )對鮑德里亞的憂(yōu)慮有更多的理解。如何在沉浸中清醒、在全景中出入，這也是新媒體對一個(gè)舊問(wèn)題的強化。對此，《紅樓夢(mèng)》也為我們提供了啟示。那就是保持未完成的狀態(tài)，在全景中尋找分岔的小徑，在交互中建構新的個(gè)體性。
四、小徑分岔的花園
全景讓人能看到更大的畫(huà)面，獲得更多的信息，但全景的意義遠遠不止于畫(huà)面的擴大，更在于維度的提升。全景突破了二維空間的限制，人可以往各個(gè)方向觀(guān)看和移動(dòng)，這又不僅是從二維空間跨入三維空間，獲得了更多個(gè)人化的視角，也是在自主選擇的移動(dòng)中增加了時(shí)間的維度。因此，一個(gè)真正的虛擬現實(shí)系統不是讓人靜態(tài)被動(dòng)地接受，而是讓人動(dòng)態(tài)地參與。瑞安把17、18世紀的法國園林與浪漫主義時(shí)期英國園林的設計理念進(jìn)行比較。法國園林有精心修剪出來(lái)的對稱(chēng)的花木圖案和道路，需要從高處觀(guān)看，方能盡覽其美。英國園林則布滿(mǎn)彎曲的小徑和散落的亭臺、池塘和洞穴，需要從中穿行才能充分領(lǐng)略變換的風(fēng)景。瑞安認為固定視點(diǎn)的法國園林猶如具有畫(huà)框的傳統繪畫(huà)，而動(dòng)態(tài)展開(kāi)的英國園林則更像今天的虛擬現實(shí)系統。（瑞安 56）
中國傳統園林更接近瑞安所說(shuō)的英國園林的理念。孫筱祥認為中國園林是空間與時(shí)間的綜合藝術(shù)，很多地方體現出中國山水畫(huà)運動(dòng)視點(diǎn)的動(dòng)態(tài)構圖：園林中每一局部，當游人視點(diǎn)固定時(shí)，其所感受的空間，與繪畫(huà)的靜態(tài)構圖相似；但是游人從進(jìn)園開(kāi)始，隨著(zhù)游覽路線(xiàn)從一個(gè)局部走向另一個(gè)局部，移步換景，有隱有顯，這種一景接一景連續出現的風(fēng)景布局，屬于動(dòng)態(tài)連續風(fēng)景構圖。（64）這種移步換景的動(dòng)態(tài)園林結構，在《紅樓夢(mèng)》中有各種體現。宋淇將其歸結為透露法：《紅樓夢(mèng)》用的是逐漸透露法，猶如一幅長(cháng)江萬(wàn)里圖，一路緩緩展開(kāi)，一路漸漸呈現，不能一覽而盡。（80）
《紅樓夢(mèng)》這幅全景畫(huà)，不但不能一次性地一覽而盡，還要讀者在園中曲折往返，來(lái)回穿梭，切換視角，才能更深切地領(lǐng)略其中的風(fēng)光。如此說(shuō)來(lái)，《紅樓夢(mèng)》可謂博爾赫斯意義上的小徑分岔的花園，而博爾赫斯本人也對《紅樓夢(mèng)》有很高的評價(jià)，他說(shuō)：這是優(yōu)于我們近三千年的文學(xué)中最有名的一部小說(shuō)（1999a：375）。他在《小徑分岔的花園》中向《紅樓夢(mèng)》致敬：
彭?是云南總督，他辭去了高官厚祿，一心想寫(xiě)一部比《紅樓夢(mèng)》人物更多的小說(shuō)，建造一個(gè)誰(shuí)都走不出來(lái)的迷宮[……]我想象一個(gè)由迷宮組成的迷宮，一個(gè)錯綜復雜、生生不息的迷宮，包羅過(guò)去和將來(lái)，在某種意義上甚至牽涉到別的星球。（1999b：127）
對博爾赫斯的迷宮我們很難不產(chǎn)生似曾相識的感覺(jué)，《紅樓夢(mèng)》何嘗又不是這樣的一個(gè)永遠也走不出去的迷宮呢？瑞安認為，虛擬現實(shí)系統與傳統敘事作品的區別在于，前者并不像后者那樣有一個(gè)掌握全部再現內容和敘事材料的故事講述者，而是用戶(hù)自己從各個(gè)不同的視角，通過(guò)自己不停的運動(dòng)去經(jīng)歷和體驗事件。虛擬現實(shí)系統不僅僅是非敘事化的敘事，也是一個(gè)具有雙重故事可能的母體（matrix）：一個(gè)能生活在其中的故事，一個(gè)能被講述的故事，正如《小徑分岔的花園》。（瑞安 49）《小徑分岔的花園》被視為1990年代興起的超文本小說(shuō)的先驅?zhuān)谋拘≌f(shuō)是后現代小說(shuō)在計算機時(shí)代的回響，又與網(wǎng)絡(luò )文化和電子游戲相互交錯，這四種文化現象都參與推動(dòng)了虛擬現實(shí)的發(fā)展，這本身又構成了小徑分岔的文化奇觀(guān)。
在虛擬與現實(shí)的界線(xiàn)徹底模糊的黑客帝國降臨之前，電子游戲是最具虛擬現實(shí)特質(zhì)的數碼文化產(chǎn)品。前面所說(shuō)的虛擬現實(shí)的四大構成要素，電子游戲樣樣俱全，而且含量很高。其中又把交互性發(fā)揮得最為淋漓盡致。同虛擬性一樣，交互性也是我們這個(gè)時(shí)代的核心詞匯，這兩者也是相關(guān)聯(lián)的。虛擬現實(shí)需要交互的建構，交互需要虛擬的助力。在不同的藝術(shù)類(lèi)型中，交互的可能性和表現形式都是不一樣的。比如，傳統的電影想要交互就很難。1990年代在美國曾經(jīng)出現過(guò)交互影院，觀(guān)眾通過(guò)按鈕來(lái)選擇影片的走向，但這太具違和感，很快就壽終正寢。近年來(lái)，隨著(zhù)在線(xiàn)流媒體視頻產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，借助電腦網(wǎng)絡(luò )的交互特性，交互影視又有卷土重來(lái)之勢，2018年網(wǎng)飛推出具有分岔劇情的交互式電視劇《黑鏡·潘達斯奈基》，算是試水制作，然而毀譽(yù)參半，交互影視的前景依然不明。
文學(xué)的交互性又如何呢？這里的情況就復雜了。表面看，文學(xué)也不適合交互。在《紅樓夢(mèng)》中，寶黛的愛(ài)情悲劇當然是不可逆轉的?？墒?，希望林黛玉活下去并同賈寶玉結婚的群眾呼聲太強大了，怎么辦？在過(guò)去的年代，有一個(gè)辦法是寫(xiě)續書(shū)?！都t樓夢(mèng)》續書(shū)之多，空前絕后，程高本問(wèn)世后幾十年內即達30多種（梁歸智 435）。類(lèi)似的續書(shū)運動(dòng)，在今天依然綿綿不絕，又與網(wǎng)絡(luò )小說(shuō)和同人文學(xué)合流，呈現出爆發(fā)性的增長(cháng)?！都t樓夢(mèng)》的另一種交互性，是后人的評點(diǎn)和索隱，從脂評、舊紅學(xué)、新紅學(xué)，一直發(fā)展到今天喜馬拉雅的網(wǎng)課和嗶哩嗶哩的彈幕。各路人馬亂哄哄你方唱罷我登場(chǎng)，每個(gè)人都在以自己的方式，為《紅樓夢(mèng)》這個(gè)花園制造著(zhù)更多的分岔的小徑。
在《紅樓夢(mèng)》中，還有一種更為內在的交互性，這種交互性需要我們從虛擬現實(shí)的角度，從《紅樓夢(mèng)》的迷宮結構中去尋找。這就是文學(xué)的游戲性?！都t樓夢(mèng)》是一個(gè)游戲。更具體地說(shuō)，是電子游戲中的角色扮演游戲（Role-playing game，簡(jiǎn)稱(chēng)RPG）。這是游戲中的一種主要類(lèi)型，玩家扮演一個(gè)或多個(gè)角色，在虛擬世界中來(lái)回走動(dòng)，進(jìn)行探索、解謎、戰斗等活動(dòng)，執行主線(xiàn)和支線(xiàn)任務(wù)，并在這過(guò)程中升級成長(cháng)，推動(dòng)劇情的展開(kāi)。RPG這種旅途冒險成長(cháng)的模式，與約瑟夫·坎貝爾提出的敘事作品英雄的冒險的神話(huà)原型模式如出一轍，也因此成為游戲中最接近傳統文學(xué)的類(lèi)型。與文學(xué)不同的是，在RPG中，故事是由玩家自己創(chuàng )造的，當然這種創(chuàng )造要在游戲設定的框架和規則中進(jìn)行，也會(huì )與一些預先設定的故事腳本進(jìn)行融合。
《紅樓夢(mèng)》的敘事以第三人稱(chēng)視角為主，但這不是全知全能的上帝視角，而是一種有限主觀(guān)的人物視角，經(jīng)常跟隨人物的移動(dòng)而不斷變化，在這個(gè)過(guò)程我們也隨著(zhù)人物的視角進(jìn)行觀(guān)察、探索、感受。例如劉姥姥一進(jìn)榮國府：
來(lái)至榮府大門(mén)石獅子前，只見(jiàn)簇簇轎馬，劉姥姥便不敢過(guò)去，且撣了撣衣服，又教了板兒幾句話(huà)，然后蹭到角門(mén)前。只見(jiàn)幾個(gè)挺胸疊肚指手畫(huà)腳的人，坐在大板凳上,說(shuō)東談西呢。劉姥姥只得蹭上來(lái)問(wèn)：太爺們納福。眾人打量了他一會(huì )，便問(wèn)那里來(lái)的？劉姥姥陪笑道：我找太太的陪房周大爺的，煩那位太爺替我請他老出來(lái)。那些人聽(tīng)了，都不瞅睬，半日方說(shuō)道:你遠遠的在那墻角下等著(zhù)，一會(huì )子他們家有人就出來(lái)的。內中有一老年人說(shuō)道：不要誤他的事，何苦耍他。因向劉姥姥道:那周大爺已往南邊去了。他在后一帶住著(zhù)，他娘子卻在家。你要找時(shí)，從這邊繞到后街上后門(mén)上去問(wèn)就是了。劉姥姥聽(tīng)了謝過(guò)，遂攜了板兒，繞到后門(mén)上。
對熟悉游戲的人來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)典型的冒險RPG場(chǎng)景，游戲人物來(lái)到某個(gè)市鎮或城堡，探索未知環(huán)境，設法通過(guò)關(guān)卡，與NPC（非玩家人物，也即這里的眾人）交談，搜集線(xiàn)索，尋找解決難題的辦法。小小一段文字，一個(gè)活生生而又充滿(mǎn)未知懸疑的世界浮現一角，而這一切都是讀者/玩家通過(guò)劉姥姥的視角和行動(dòng)展開(kāi)的。但是，我們也可以說(shuō)類(lèi)似的原型化的冒險過(guò)關(guān)場(chǎng)景存在于很多其他的小說(shuō)、戲劇、電影中，小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的獨特的游戲性又在哪里呢？
如果我們制作一個(gè)《紅樓夢(mèng)》的RPG游戲，在這里就可以操控扮演劉姥姥，在榮府外面四處走動(dòng)，發(fā)現有正門(mén)、后門(mén)、西角門(mén)、東角門(mén)。除了從大門(mén)進(jìn)去太不合情理之外，其他幾個(gè)門(mén)都可以作為行動(dòng)的路線(xiàn)，在不同的選擇中體現交互性和非線(xiàn)性。但是在小說(shuō)中，劉姥姥顯然只能從一個(gè)門(mén)中進(jìn)出，如何交互？在作為小說(shuō)的《紅樓夢(mèng)》中，對于這些門(mén)，我們還是有機會(huì )選擇的，就是通過(guò)其他人的視角來(lái)實(shí)現。在劉姥姥之前，我們已經(jīng)通過(guò)賈雨村的眼睛看到了：街東是寧國府，街西是榮國府，二宅相連，竟將大半條街占了。大門(mén)外雖冷落無(wú)人，隔著(zhù)圍墻一望，里面廳殿樓閣，也還都崢嶸軒峻；就是后邊一帶花園子里面樹(shù)木山石，也都還有蓊蔚洇潤之氣。同樣的門(mén)，在賈雨村的眼里自然是另種風(fēng)景，別樣意蘊。在這之后不久，劉姥姥無(wú)法穿越的角門(mén)被人突破了，那是黛玉。劉姥姥所見(jiàn)的挺胸疊肚指手畫(huà)腳的人，在她眼里變成了門(mén)前列坐著(zhù)十來(lái)個(gè)華冠麗服之人，但她與賈雨村和劉姥姥都看到了那個(gè)似乎永遠關(guān)閉的大門(mén)。這個(gè)大門(mén)要到第18回，才終于為省親歸來(lái)的貴妃打開(kāi)。
這種交互性的視角，是《紅樓夢(mèng)》敘事的基本模式。第75回開(kāi)夜宴異兆發(fā)悲音 賞中秋新詞得佳讖，賈府經(jīng)歷抄檢大觀(guān)園等事件，悲涼之霧日益濃厚。賈母為提升士氣，在山頂的凸碧山莊大辦中秋晚會(huì )。賈赦賈政等曲意迎合，強顏歡笑，反襯出各種違和，更顯尷尬冷落。夜深天涼，王夫人說(shuō)姊妹們也已經(jīng)散去，賈母猶強撐不肯退席。這時(shí)桂花陰里，傳來(lái)凄涼笛聲，賈母有觸于心，禁不住墮下淚來(lái)。然而鏡頭一轉，我們才知道黛玉和湘云離開(kāi)后并未去睡覺(jué)，而是在山坳里近水的凹晶館賞月聯(lián)詩(shī)，她們能看到山頂的風(fēng)景，卻與之若即若離。然后，她們也聽(tīng)到了那個(gè)裊裊悠悠的笛聲，并因此觸發(fā)了詩(shī)情，聯(lián)手寫(xiě)出了寒塘渡鶴影，冷月葬花魂的不朽詩(shī)句。
《紅樓夢(mèng)》的虛擬世界就是這樣構成的。同樣的空間，不是一個(gè)人的旅程，是許多人的路程，這些旅程不斷地交叉、分離、纏繞。不是一個(gè)人的視角，是許多不同視角的疊加、交織、對視。這是時(shí)間化的空間，異時(shí)的同時(shí)。舒蕪說(shuō)：借用電影術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)一部《紅樓夢(mèng)》，主要是以賈寶玉角度拍攝的‘主觀(guān)鏡頭’（18）但這遠不止是賈寶玉角度的鏡頭，還有黛玉角度的鏡頭，趙姨娘角度的鏡頭，傻大姐角度的鏡頭。這里眾生平等，每個(gè)人都是游戲的玩家，每一個(gè)瞬間看到的都是別人生活的碎片，每個(gè)人都有機會(huì )在別人的鏡頭里呆一會(huì )兒。這些碎片又能以交互的方式連接起來(lái)。玩家們在同時(shí)展開(kāi)的各種線(xiàn)程中不斷相互觀(guān)望，彼此推動(dòng)，形成一種實(shí)時(shí)的網(wǎng)絡(luò )游戲的結構。這就是紅樓夢(mèng)的交互性：建立在情理基礎上，通過(guò)分岔的時(shí)空通道鏈接起來(lái)，以虛擬的交互主體構成的可能的生活世界。
這里面有無(wú)窮無(wú)盡的重復，不僅是風(fēng)景和事件的不斷再現，還有人物的影子、鏡像和互補。甄寶玉是賈寶玉的鏡像，晴雯是黛玉的影子，襲人是寶釵的影子，芳官是湘云的影子。從這樣的角度，我們也才能真正理解為什么黛玉初見(jiàn)寶玉會(huì )大吃一驚：好生奇怪，倒像在那里見(jiàn)過(guò)一般，何等眼熟到如此！而寶玉也會(huì )笑著(zhù)說(shuō)：這個(gè)妹妹我曾見(jiàn)過(guò)的。因為這是一個(gè)虛擬現實(shí)的空間，在這個(gè)空間里，重復是交互性的結果，似曾相識（Déjà vu）是一種常態(tài)，就像《黑客帝國》里尼奧不斷看到似曾相識的黑貓。但所有這些都不是簡(jiǎn)單機械的重復，而是音樂(lè )意義上的交織、共鳴、回旋、變奏和展開(kāi)。在這些重復中，有一個(gè)終極的再現，那就是余英時(shí)所說(shuō)的，大觀(guān)園便是太虛幻境的人間投影（87）。換句話(huà)說(shuō)，現實(shí)是虛擬的投影。說(shuō)到底，我們與《紅樓夢(mèng)》中的一切也是這樣一種似曾相識的關(guān)系。這是一個(gè)小徑分岔的花園，山重水復的迷宮，里面有不斷相遇的自我，不斷回到過(guò)去的未來(lái)。
結語(yǔ)：《紅樓夢(mèng)》未完
張愛(ài)玲說(shuō)人生有三大恨事，一恨鰣魚(yú)多刺，二恨海棠無(wú)香，三恨《紅樓夢(mèng)》未完（2）。未完是《紅樓夢(mèng)》給人留下的最大的遺憾，也是最大的遺產(chǎn)。如果我們能認識到《紅樓夢(mèng)》的虛擬性和交互性，就能看到這種未完成性為世世代代的虛擬和想象提供了無(wú)限的創(chuàng )造空間。當然這需要有一個(gè)前提，那就在前80回中必須要把世界充分地搭建起來(lái)，就像游戲的設計，需要先有環(huán)境和人物的建模、動(dòng)作的捕捉、游戲規則的設定、謎題的設置等等。接下來(lái)，就讓玩家/讀者到那個(gè)虛擬世界中去探索、體驗和交互,創(chuàng )造者就可以去休息了。
羅蘭·巴特認為有兩種文本，一種是可讀的文本（texte lisible），讀者小心冀翼地服從作者的意愿，循規蹈矩，無(wú)所作為；另一種是可寫(xiě)的文本（texte scriptible），讀者在這種文本中玩著(zhù)無(wú)窮指涉的游戲，進(jìn)行自由的創(chuàng )造，升級到了作者的地位，而原作者則失去了對文本的控制，降格為一個(gè)超級讀者?？勺x的文本代表的是愉悅（plaisir），而可寫(xiě)的文本代表的則是具有性快感的極樂(lè )（jouissance)。在兩者之中，巴特心儀的是具有先鋒性的可寫(xiě)的文本（Barthes 4）。
1980年代中后期，先鋒文學(xué)曾經(jīng)在中國有過(guò)短暫的輝煌，但不久就悄然退場(chǎng)，余華等先鋒作家又回歸可讀的文本的寫(xiě)作。其實(shí)，就是在他們最紅火的時(shí)候，讀者也很少在這些作品中體驗到過(guò)極樂(lè )，更多的是閱讀的煩惱。到頭來(lái)大家還是寧愿在傳統的文學(xué)樣式和閱讀習慣中安于循規蹈矩的小康之樂(lè )。這恐怕不能完全歸結為中國先鋒文學(xué)的生不逢時(shí)和水土不服，更根本的原因要去文本內部尋找。文學(xué)要變成巴特意義上的極樂(lè )游戲，首先要越過(guò)重重語(yǔ)言本身的障礙。放眼世界范圍，先鋒文學(xué)也早已式微。1990年代電子超文本文學(xué)出現，曾被視為后現代主義在數碼媒介中的新希望，但是到了21世紀也逐漸失去了動(dòng)力。
但是如果我們再從一個(gè)更大的文化視野來(lái)看這些走向，就會(huì )發(fā)現可寫(xiě)的文本其實(shí)從未消失，反而走出少數精英的文化實(shí)驗，找到了全新的載體，并走向了極為廣闊的大眾文化空間，那就是網(wǎng)絡(luò )、游戲和虛擬現實(shí)。在那里，大眾進(jìn)行著(zhù)前所有未有的自由創(chuàng )造和極樂(lè )的游戲。同時(shí)，更多的問(wèn)題也不斷涌現。傳統的文學(xué)藝術(shù)在新媒體的擠壓下遭遇前所未有的邊緣化危機。在一個(gè)越來(lái)越追求視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和其他感官刺激的時(shí)代，文學(xué)的價(jià)值和發(fā)展動(dòng)力在哪里？這里要解決的是一些相互沖突的問(wèn)題：如何在沉浸中清醒，在交互中敘事，在虛擬中現實(shí)。這看上去幾乎是不可能的任務(wù)。但是，《紅樓夢(mèng)》卻成為一個(gè)稀有的文學(xué)樣本，這些矛盾在其中安然共處，乃至相輔相成。這樣說(shuō)來(lái)，在一個(gè)虛擬現實(shí)的時(shí)代閱讀《紅樓夢(mèng)》，再從《紅樓夢(mèng)》看虛擬現實(shí)，也許能對認識和處理這些難題提供一些根本性的啟示。
引用作品
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①本文所引《紅樓夢(mèng)》原文，均采用人民文學(xué)出版社2008年第三版。
②文中所引譯文，凡未說(shuō)明者，均為筆者自譯。
本文刊《中國比較文學(xué)》2020年第2期