開(kāi)創(chuàng )元代新畫(huà)風(fēng)的趙孟頫、繪制出世界名作《神奈川沖浪里》的浮世繪藝術(shù)家葛飾北齋、印象派領(lǐng)導者莫奈、雕塑大師羅丹……如果你對這些名字耳熟能詳，那么你可曾聽(tīng)說(shuō)過(guò)管道升、葛飾應為、貝爾特·莫里索、卡米耶·克洛岱爾？
在歷史上，她們的身份也許是上述藝術(shù)名家的妻子、女兒、好友、情人，但更為重要的是，她們也在從事著(zhù)藝術(shù)創(chuàng )作。然而，為何與同一時(shí)空、同一藝術(shù)派別中的男性藝術(shù)家相比，這些女性的名字往往被遺落在我們?yōu)閭ゴ笏囆g(shù)家開(kāi)列的清單之外？
在回答為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家這一問(wèn)題時(shí)，藝術(shù)史學(xué)者琳達·諾克林指出，包括藝術(shù)創(chuàng )作者的發(fā)展與藝術(shù)作品品質(zhì)在內的整個(gè)藝術(shù)創(chuàng )作情勢都發(fā)生在一定社會(huì )環(huán)境之內，因此應當從社會(huì )結構的維度思考問(wèn)題。具體而言，便是考察從事藝術(shù)活動(dòng)所需的各種資源和條件，以及在各個(gè)歷史階段女性獲得這些條件的可能。例如，若將藝術(shù)創(chuàng )作視為一門(mén)需要學(xué)習的技藝，那么女性是否擁有學(xué)習的機會(huì )、場(chǎng)所與工具？而倘若以藝術(shù)為專(zhuān)門(mén)的職業(yè)，它又能否為女性藝術(shù)家提供充足的經(jīng)濟與精神支持？如果這些條件往往不易滿(mǎn)足，那么它們在女性成為藝術(shù)家的道路上便構成了限定性因素。
在揭示各種主客觀(guān)限度從而對為何沒(méi)有這一問(wèn)題作出回應的同時(shí)，或許還存在另一種思路，即是通過(guò)流傳于世的作品與史料鉤沉古往今來(lái)女性藝術(shù)家們的創(chuàng )作歷程與活動(dòng)軌跡，它們可以證明女性在藝術(shù)領(lǐng)域事實(shí)上從未缺席。更進(jìn)一步，尋找藝術(shù)史的另一半追求的是一種視角的轉換，它促使我們思考，當我們將女性，進(jìn)而是一些具體的性別意識與性別經(jīng)驗作為觀(guān)察人類(lèi)歷史的視鏡或線(xiàn)索時(shí)，能夠看到哪些不一樣的風(fēng)景。
回到女性藝術(shù)家這一話(huà)題，如果將藝術(shù)視為一種描繪世界的方法，那么建構她視角下的藝術(shù)史脈絡(luò )不僅將為探究女性與藝術(shù)問(wèn)題開(kāi)拓新思路，更可以由此觀(guān)察女性與藝術(shù)的碰撞化合為世界帶來(lái)了哪些改變？今天的文章結合近期出版的新書(shū)《藝術(shù)史的另一半》，梳理更多素材，回顧藝術(shù)史上女性藝術(shù)家的創(chuàng )作與地位。
觀(guān)看：如何看，看到了什么？
若要勾勒女性藝術(shù)的歷史發(fā)展線(xiàn)索，并由此產(chǎn)生新的發(fā)現，首先要尋找的是女性與藝術(shù)發(fā)生遇合的必要條件，或是這些相遇所開(kāi)辟的問(wèn)題空間，而觀(guān)看或許正是勾連二者的關(guān)鍵詞。如果將藝術(shù)的范疇基本框定在繪畫(huà)與雕塑等造型美術(shù)中，則視覺(jué)效果及其背后豐富的觀(guān)看活動(dòng)正是這類(lèi)藝術(shù)發(fā)生發(fā)展進(jìn)而具備偉大意義的基石。在很大程度上，看與被看的結構性關(guān)系、觀(guān)看的形式和內容也決定了女性藝術(shù)的可能與限度。
《藝術(shù)史的另一半》，作者: 李君棠 / 垂垂，版本: 廣西師范大學(xué)出版社2022年6月。
長(cháng)期以來(lái)，女性處于被看地位幾乎是一種具有普遍性的文化現象。就西方繪畫(huà)藝術(shù)而言，女性較早便作為模特存在，展示她們的身體以供觀(guān)察、描摹，這是一些溫柔馴順的軀體，她裸露著(zhù)，按照觀(guān)者眼中的裸體模樣。就繪畫(huà)藝術(shù)而言，女性的身體首先是完成基本技術(shù)練習的道具。當她們終于經(jīng)由技藝成熟的藝術(shù)家的畫(huà)筆進(jìn)入歷史宗教題材的畫(huà)作，這樣的身體便被賦予了一種神圣的意義。然而在很長(cháng)一段時(shí)間內，女性自身卻并不具備這種觀(guān)看資格，對同性或異性裸體的觀(guān)看都被法則或習俗所禁止。
當人們觀(guān)賞那些由男性畫(huà)家描繪出的豐腴完美的女性身體時(shí)，或許會(huì )生發(fā)疑問(wèn)：倘若由女性自己來(lái)觀(guān)察、描摹這樣的身體，她們將呈現出怎樣的姿態(tài)？這些身體又將如何承載欲望與升華、掩藏與袒露、人與神、靈與肉之間的復雜關(guān)系？某種程度上，女性的藝術(shù)史便是一部女性逐漸獲得觀(guān)看權力、掌握觀(guān)看技術(shù)、積累觀(guān)看經(jīng)驗并創(chuàng )造出獨特的觀(guān)看角度與方法的歷史。
身體觀(guān)看的禁區在17世紀被博洛尼亞畫(huà)家拉維尼亞·豐塔納攻破。在自己的家鄉，豐塔納曾因女性不宜從事裸體繪畫(huà)之故被博洛尼亞美術(shù)學(xué)院拒絕入學(xué)，此后遷居羅馬，在博爾蓋家族的贊助下繼續藝術(shù)創(chuàng )作。1613年左右，豐塔納在羅馬繪制了維納斯、密涅瓦、瑪爾斯等神話(huà)人物，其中，《穿衣的密涅瓦》幾乎是現存最早由女性繪制的裸體畫(huà)。據說(shuō)，在穿衣鏡的幫助下，豐塔納為自己的女神充當了模特。畫(huà)面中的戰爭女神密涅瓦手持衣裙側身而望，的確也有幾分臨鏡自視的姿態(tài)。
《穿衣的密涅瓦》。
事實(shí)上，在藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，女性藝術(shù)家們逐漸看到了比身體更為豐富的對象，它們相互連結、聚合，共同構成了繁復生動(dòng)的藝術(shù)世界。在文藝復興時(shí)的羅馬和意大利，豐塔納、真蒂萊斯基等女藝術(shù)家看到了女神與女英雄，而在17世紀的荷蘭，那個(gè)逐漸壯大的商業(yè)帝國里，朱迪斯·萊斯特同她的畫(huà)家伙伴們則發(fā)現了生機勃勃的城市風(fēng)貌與日常生活。市民的勞作和游戲經(jīng)由風(fēng)俗畫(huà)的筆法呈現為一個(gè)永恒的歡樂(lè )王國。商業(yè)資本的積累以海上貿易為手段，在收藏風(fēng)俗畫(huà)之外，荷蘭富商們對搜集大洋彼岸奇異物品的興趣也促進(jìn)了博物學(xué)的發(fā)展。在這樣的探險潮流中，雷切爾·勒伊斯、瑪麗亞·西比拉·梅里安等女性有機會(huì )目睹了身邊和異域的花朵、水果、蟲(chóng)魚(yú)鳥(niǎo)獸，從而在靜物畫(huà)的基礎上創(chuàng )作了動(dòng)植物圖鑒。
朱迪斯·萊斯特，圖片來(lái)自《藝術(shù)史的另一半》。
在另一種文明形態(tài)下，女性們的所見(jiàn)又有所不同。中國古典美術(shù)并不以歷史神話(huà)題材見(jiàn)長(cháng)，而在西方繪畫(huà)等級中處于較低層次的風(fēng)景或靜物畫(huà)卻在中國以山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)的形式得到了藝術(shù)家的青睞，生成了一種獨特的審美經(jīng)驗。元代女畫(huà)家管道升即以畫(huà)竹聞名，對窗外綠竹的凝視或許占據了管道升大部分閨中時(shí)光。與之相仿的還有明代女畫(huà)家文俶，出身世家大族的文俶一生在蘇州寒山腳下沉靜地注視著(zhù)草木鳥(niǎo)獸，將它們化作了自身的藝術(shù)和精神世界。
管道升和她的故事，圖片來(lái)自《藝術(shù)史的另一半》。
如果說(shuō)西方人的世界想象有賴(lài)于對異域的探索征服，中國文人的世界則建構在山水與道、風(fēng)物與心性的相互關(guān)聯(lián)中，而在日本獨有的浮世繪藝術(shù)里，一切聲色場(chǎng)所中的美人、劇場(chǎng)里的歌舞伎、名山大川、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、節日慶典、街巷怪談、神仙、鬼魂和英雄，這些美妙、壯麗和奇詭之物便構成了所謂浮世，一個(gè)萬(wàn)物有靈、神秘而憂(yōu)傷的世界。追隨父親葛飾北齋的事業(yè)，日本女畫(huà)家葛飾應為也鐘情于浮世繪創(chuàng )作，用明暗對比為所見(jiàn)賦予深度意義。在《夜櫻美人圖》中，暗淡夜色里的一線(xiàn)燈火照亮了櫻花下的女子，兩個(gè)美麗、脆弱，在極盛之時(shí)也攜帶了行將凋落的哀感的生命在應為憂(yōu)郁的目光中具備了共通性。
《夜櫻美人圖》。
受日本主義的影響，19世紀印象派女畫(huà)家貝爾特·莫里索比莫奈等人更早透過(guò)具體物象看到了光影本身的意義。而在接下來(lái)的一個(gè)世紀，里奧諾拉·卡靈頓、弗里達·卡羅、塔瑪拉·德·萊姆皮卡、歐姬芙姐妹等女藝術(shù)家則向現代文明深處探索，看到了由流動(dòng)的夢(mèng)境、幻覺(jué)、線(xiàn)條以及機械所組成的神奇、詭異、誘人而可怖的新世界。
在所有觀(guān)看活動(dòng)中，對自我的觀(guān)看或許是格外獨特的一種，如果說(shuō)對外部世界的探索代表了女性藝術(shù)家們觀(guān)看對象的不斷豐富，那么這種自我觀(guān)看則在發(fā)掘、呈現女性?xún)炔渴澜绲耐瑫r(shí)，通向了對觀(guān)看機制本身的反思，女性自畫(huà)像的意義便在此體現。豐塔納的裸體女神以自己為模特，真蒂萊斯基的女英雄很大程度上也與自我形象疊合。而在更早些時(shí)候，16世紀的西班牙女畫(huà)家索福尼斯巴·安圭索拉便留下了一批描摹自身的肖像畫(huà)。值得注意的是，在這些自畫(huà)像中，安圭索拉不僅記錄了各年齡段自己的樣貌與日?；顒?dòng)，同時(shí)也作為被畫(huà)者出現。
《伯納蒂諾·坎皮繪畫(huà)索福尼斯巴·安圭索拉》。
畫(huà)作《伯納蒂諾·坎皮繪畫(huà)索福尼斯巴·安圭索拉》描繪的情景便是一位男士——安圭索拉的繪畫(huà)教師伯納蒂諾·坎皮正在繪制學(xué)生的肖像，而形象比例、明暗對比與人物位置等要素都將被畫(huà)的女學(xué)生凸顯為視覺(jué)中心。更為關(guān)鍵的是老師筆下安圭索拉的一雙眼睛，它們平靜地向外凝視，這種凝視本身具備深邃的潛力。通過(guò)這樣的畫(huà)作，安圭索拉挑戰了傳統的繪畫(huà)結構，宣告她才是真正的創(chuàng )造者，擁有強大的掌控力量。被畫(huà)人的目光顛覆了畫(huà)作的表面意義及其背后某種主客體的固定位置與權力關(guān)系。
如果說(shuō)安圭索拉對自身視覺(jué)器官與觀(guān)看活動(dòng)的力量尚處于蒙眬的感知階段，那么三個(gè)世紀后，瑪麗安·馮·韋雷夫金的自畫(huà)像則用藍紅等顏色突出的瞳孔造型昭示著(zhù)觀(guān)看的本體性意義。更進(jìn)一步，女性自畫(huà)像不僅包含了藝術(shù)家對個(gè)人經(jīng)驗的體察，還觸及了歷史中某些微妙、蒙眬、不可言說(shuō)的精神狀態(tài)和思想潮流的細節，如果不是女性藝術(shù)家的存在，這些細節將永遠飄散在歷史的陳煙中，無(wú)從凝結為可知可感的對象。由此，女性藝術(shù)家們對以我為核心的微觀(guān)世界的仔細觀(guān)察與寓言化呈現構成了一幅幅與主流敘述相輔相成又歧異叢生的歷史視景。
空間：私人的與公共的
回到制約藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)基礎，則空間的意義同樣不可忽視。與文學(xué)活動(dòng)的時(shí)間性相對，空間性被萊辛等人指認為藝術(shù)的本質(zhì)特性，從而空間的具體位置、形態(tài)、存在方式都對藝術(shù)特征產(chǎn)生著(zhù)決定性影響。在實(shí)體意義上，藝術(shù)創(chuàng )作本身需要一個(gè)相對寬敞的獨立空間——一個(gè)能夠擺放下畫(huà)板、顏料、模型及各種工具的工作室。伍爾夫將自己的房間視為女性文學(xué)家的必需品，而藝術(shù)家對這個(gè)房間的需要比文學(xué)更有過(guò)之。
進(jìn)一步，若將藝術(shù)活動(dòng)放置在整個(gè)社會(huì )生產(chǎn)鏈條與生活情境中，則空間還應包括更多方面，比如供藝術(shù)家觀(guān)察、寫(xiě)生的場(chǎng)所，再如使得藝術(shù)作品流通傳布，進(jìn)而為藝術(shù)家的再創(chuàng )作提供經(jīng)濟與精神支撐的商品市場(chǎng)，又如供藝術(shù)家們相互學(xué)習交流的行會(huì )、學(xué)院、沙龍。對于女性而言，進(jìn)入這些空間的機會(huì )比起男性似乎都更加有限，即便有名聲和作品流傳于世的女藝術(shù)家們往往已經(jīng)十分幸運地躋身于這些空間中，她們的空間體驗也往往以不自由為特征。
在《第二性》中，波伏瓦記錄了烏克蘭女藝術(shù)家瑪麗·巴什基爾采夫的話(huà)，我所羨慕是，獨自散步、來(lái)來(lái)去去、坐在杜伊勒利花園長(cháng)凳上的自由。沒(méi)有這種自由，就不能成為一個(gè)真正的藝術(shù)家。波伏娃指出，這種自由的行走和冒險對于藝術(shù)家的養成具有不可估量的意義：正是在這時(shí)，沉醉在自由和發(fā)現的個(gè)體，學(xué)會(huì )把整個(gè)大地看做他的采邑。腳步所至就是目光所及，同爭取觀(guān)看權力的艱難歷程類(lèi)似，女性藝術(shù)家對形形色色的空間的占有與開(kāi)拓也構成了藝術(shù)史的另一半的關(guān)鍵線(xiàn)索。在西方藝術(shù)觀(guān)念中，摹仿是創(chuàng )作的基礎，而作為臨摹標本的往往是前人作品。但隨著(zhù)大航海時(shí)代對新大陸的發(fā)現，對前人未曾見(jiàn)過(guò)的新鮮事物的實(shí)地觀(guān)察逐漸取代了對經(jīng)典作品的摹仿，這要求藝術(shù)家親臨陌生的異域。
荷蘭畫(huà)家瑪麗亞·西比拉·梅里安便是歐洲第一個(gè)沒(méi)有接受任何公共贊助自行籌錢(qián)到美洲大陸進(jìn)行科學(xué)考察和藝術(shù)創(chuàng )作的藝術(shù)家。對于梅里安來(lái)說(shuō)，這幾乎是一次傾家蕩產(chǎn)的旅行，在美洲的所見(jiàn)改變了梅里安對世界的認知，回到荷蘭后，梅里安出版了《蘇里南昆蟲(chóng)變態(tài)圖譜》，憑借照相機般對實(shí)物細節的精確還原以及對由動(dòng)植物構成的整個(gè)新大陸生態(tài)系統的完整呈現讓更多讀者見(jiàn)到了南美洲的奇跡。
荷蘭畫(huà)家瑪麗亞·西比拉·梅里安，圖片來(lái)自《藝術(shù)史的另一半》。
瑪麗亞·西比拉·梅里安的作品。
梅里安的冒險事業(yè)與整個(gè)國家對航海探索的積極心態(tài)密不可分，相比之下，古代中國女畫(huà)家們的天地似乎狹窄了許多。歷經(jīng)兩朝一生游宦的趙孟頫于筆間渲染了鵲華秋色，而他的夫人管道升的傳世筆墨中則很少出現這樣開(kāi)闊的圖景。文俶生于江南世家，于家宅園林中即可飽覽姑蘇風(fēng)色，卻也仍被閨閣限制了腳步。有趣的是，在家人好友們的支持下，文俶的畫(huà)作不僅在市面流傳，更產(chǎn)生了一種品牌效應，她的尺幅、扇面被文人墨客爭相購買(mǎi)，甚至還出現了仿品偽筆。對于購得佳作的文人們來(lái)說(shuō)，蓋章題字也是尋常風(fēng)雅之事，文俶卻抗拒自己的作品被污染——據《無(wú)聲詩(shī)史》記載，為防止人們在自己繪制的扇面上浪書(shū)，文俶往往不憚皴染將扇子兩面畫(huà)滿(mǎn)。
由此可見(jiàn)，在那個(gè)由花鳥(niǎo)所構成的清淡、溫柔、平衡的世界里，也深藏著(zhù)一份女性藝術(shù)家的潔癖與倔強，即或只是方寸之地，也要完整地占有對這些藝術(shù)空間的絕對掌控權。
文俶漫畫(huà)像，圖片來(lái)自《藝術(shù)史的另一半》。
文俶的花鳥(niǎo)圖。
在這些實(shí)體性的空間之外，隱喻意義上的空間還指向著(zhù)公共與私人世界的互動(dòng)關(guān)系。某種程度上，公私之間的不斷轉化也是藝術(shù)創(chuàng )作的原動(dòng)力，而各個(gè)時(shí)空中不同的轉化方式便為多樣藝術(shù)的產(chǎn)生提供了契機。
就女性藝術(shù)而言，首先值得重審的或許是私的意義。長(cháng)期以來(lái)，由于其勞動(dòng)性質(zhì)、社會(huì )位置與被不斷強化的性格特征，女性總是與某些特殊的私空間綁定，諸如情感、家庭、親密關(guān)系、日常起居、家務(wù)勞動(dòng)，皆屬于私的范疇。在波伏瓦看來(lái)，這些因素對女性的牽絆和束縛使得女子們沉溺在自戀的小世界中，成為阻止女性獲得偉大精神和行為特質(zhì)的關(guān)鍵因素。
而美國政治哲學(xué)家讓·愛(ài)爾斯坦則提出了不一樣的看法。在她看來(lái)，由家庭生活等元素所構成的私人世界是人類(lèi)行為、道德反思、社會(huì )與歷史關(guān)系、意義創(chuàng )造以及具備自身完整性的身份建構的一個(gè)場(chǎng)域，在賦予私人世界如此重要意義的前提下，對私人空間的深度挖掘與重建也便成為改造、更新公共世界的基礎。就藝術(shù)活動(dòng)而言，如何使某些私空間經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng )作而具備公共性，進(jìn)而對藝術(shù)等級與生活世界進(jìn)行改寫(xiě)，也是藝術(shù)創(chuàng )新所面臨的關(guān)鍵問(wèn)題。對此，女藝術(shù)家們的實(shí)踐或許給出了答案。
讓我們再次把目光投向17世紀的荷蘭，那個(gè)使得風(fēng)俗畫(huà)成為一種高級和流行藝術(shù)的時(shí)空。在那里，對日常生活的描繪不再服務(wù)于某種先在的秩序，而是為了表現日常本身的豐富與生機。刮蘿卜皮、削蘋(píng)果等活動(dòng)第一次同君主的加冕或女神的愛(ài)情故事一樣，成為了一個(gè)有資格出現在畫(huà)面中心的行動(dòng)；正在做家務(wù)的女性被放在了圣人或古代英雄的柱座上，日常生活占據了畫(huà)面的中心，并成為意義的源泉。托多羅夫從圖像史的角度發(fā)現了其中的革命性力量，而女性畫(huà)家也在此貢獻了她們對生活獨特而細膩的理解方式。
朱迪斯·萊斯特便是其中的佼佼者。在她的筆下，男孩、女孩、寵物，以及正在工作、唱歌、飲酒、談笑的成人們構成了一個(gè)處于正在進(jìn)行時(shí)又帶有永恒意味的歡樂(lè )王國。這樣一種以當下為靈感和素材的藝術(shù)方式或許已然通向了兩個(gè)世紀后波德萊爾在現代生活的畫(huà)家形象中寄托的審美理想：在反復無(wú)常、變動(dòng)不居中體味巨大的快樂(lè )，從這個(gè)時(shí)代人們的衣著(zhù)、神態(tài)及各種生活中發(fā)現永恒。而就在波德萊爾為現代生活的藝術(shù)價(jià)值作出宣言的幾乎同一時(shí)期，法國印象派女畫(huà)家莫里索以女兒朱莉的成長(cháng)經(jīng)驗為素材，將她身邊各式各樣的人物、事物與活動(dòng)融化在一片奇特、流動(dòng)、無(wú)法分類(lèi)的色彩中，以輕盈如水彩的筆觸在光影變化里捕捉了日常生活的溫柔瞬間。
法國印象派女畫(huà)家莫里索，圖片來(lái)自《藝術(shù)史的另一半》。
美國藝術(shù)家瑪麗·卡薩特則以十幅油畫(huà)定格了包括洗漱、寫(xiě)信、閑聊、育兒在內的女性生活場(chǎng)景，以流暢的線(xiàn)條保留了在家庭中卸下社會(huì )面具之人的自然狀態(tài)，這些記錄了微小時(shí)刻的作品也被藝術(shù)史家稱(chēng)為偉大的十幅。
瑪麗·卡薩特作品。
對于日常生活的細膩感知與復雜情感使得女性在發(fā)掘這一私密世界的豐富性方面具備了格外的優(yōu)勢，對私空間的藝術(shù)化呈現進(jìn)而改變著(zhù)人們的世界觀(guān)。而到了20世紀末21世紀初，工藝美術(shù)及實(shí)用主義美學(xué)的興起打破了技術(shù)與藝術(shù)、藝術(shù)與生活的界限，包豪斯主義等設計理念的產(chǎn)生使得藝術(shù)不僅僅只關(guān)乎審美和道德，還可以為每一個(gè)人的日常生活解決實(shí)際問(wèn)題，在具體創(chuàng )作領(lǐng)域，畢業(yè)于國立包豪斯學(xué)校金屬系的德國女藝術(shù)家瑪麗安·布蘭德設計的茶壺便是把‘形式追隨功能’的美學(xué)滲透到生活物件里的典范。對于實(shí)用功能的體貼或許也源于女性于日常勞作中累積的常識與感性。這些新趨勢都為女性藝術(shù)及私人空間的公共性帶來(lái)了新的可能。
瑪麗安·布蘭德設計的茶壺。
關(guān)系：我們的聯(lián)結
除去對外部世界的不斷探索與將私空間賦予公共性的嘗試，女性藝術(shù)家也曾在寓言維度運用空間。誕生于不同時(shí)空卻同樣以籠子為核心意象的兩類(lèi)作品或許可以在這個(gè)意義上被一同討論。在題為《吉原格子里之圖》的浮世繪中，葛飾應為描繪了江戶(hù)紅燈區新吉原里的夜景，畫(huà)面以柵欄為界限被分為兩部分，欄內是供人觀(guān)賞的游女，欄外則是提燈觀(guān)看她們的人。夜色中的觀(guān)眾是一群不見(jiàn)面部的黑影，而他們手中的燈光卻照亮了游女璀璨而孤寂的面龐。
《吉原格子里之圖》。
這里，籠子一般的柵欄仍構成了一則觀(guān)看的寓言，對于這些女子，有形無(wú)形的牢籠隨處存在，暗夜中的燈光讓她們的美麗為人所見(jiàn)，卻也成為了圈禁她們的又一個(gè)籠子。
路易斯·布爾喬亞的作品。
不同于平面藝術(shù)，20世紀末期的法國女雕塑家路易斯·布爾喬亞制造的一系列擬真的籠子則允許觀(guān)眾從任一角度觀(guān)看并提出多樣解讀。在一個(gè)題為cells（細胞/牢房）的籠形雕塑中，布爾喬亞放入了大理石制作的黑色眼珠與鏡子，觀(guān)眾們可以從鏡中看到自己。而牢籠，在布爾喬亞看來(lái)也正是一種認識自我、在封閉空間中感知自我局限的方式。布爾喬亞的籠子最終通向了有關(guān)歷史、記憶與遺忘的悖論性隱喻，對于作者和觀(guān)者，鐵絲編織的籠子具備開(kāi)放與禁錮、呈現與封存的雙重功能，以此喚起又隱藏著(zhù)屬于他們的共同記憶。而經(jīng)由空間的寓言維度，我們或許可以抵達女性藝術(shù)把握世界的深層機制，即是對于人類(lèi)情感及各種關(guān)系狀態(tài)的探尋、理解與創(chuàng )造。
情感因素與種種親密關(guān)系對于女性創(chuàng )作的重要性被屢屢強調，以至于女性在藝術(shù)史中留下的稱(chēng)謂也往往是某人的妻子、情婦、紅顏知己，而有關(guān)她們的感情逸事甚至比她們的作品更加廣為流傳,某種程度上，這也使得女藝術(shù)家自身的成就被忽視。不過(guò)在另一方面，對情感狀態(tài)以及人際間各種關(guān)系的敏銳感知與深度把握實(shí)則也構成了女性藝術(shù)的獨特價(jià)值。
在人際關(guān)系層面，女藝術(shù)家們經(jīng)由情境呈現完成著(zhù)對諸種關(guān)系形態(tài)的寫(xiě)實(shí)或寓言化描繪。善于自畫(huà)像的安圭索拉便將自己與同伴們的日?；顒?dòng)移入畫(huà)框，在一幅題為《棋局》的畫(huà)作中，四位女子在棋局焦灼時(shí)刻的情態(tài)與由眼神和手勢構成的無(wú)聲的交流得到了惟妙惟肖的表現，這樣一幅充滿(mǎn)流動(dòng)感的群像勾勒出游戲中人們和樂(lè )而又有幾分緊張的關(guān)系狀態(tài)。而到了貝爾特·莫里索筆下，女兒、母親、乳母、父親等人物的關(guān)系則在相互融合的色彩與幾乎消失的線(xiàn)條下呈現出更多的不確定性。推而廣之，印象派手法對輪廓與邊界的模糊、對事物形態(tài)的流動(dòng)性表現也喻示著(zhù)某種不穩定的現代關(guān)系與感覺(jué)結構的生成。
安圭索《棋局》。
與繪畫(huà)相比，雕塑以其立體感與對人物軀體特征的捕捉表現著(zhù)人與人交接過(guò)程中產(chǎn)生的各種矛盾性力量。法國雕塑家卡米耶·克洛岱爾擅長(cháng)刻畫(huà)的便是一類(lèi)被巨大激情與對他人的欲望和恐懼控制而扭曲變形的軀體。她的代表作《華爾茲》看似雕刻了一對翩翩起舞的男女，但他們的形態(tài)并無(wú)這類(lèi)舞蹈所要求的從容優(yōu)雅，而是緊緊依偎、摟抱，仿佛要與彼此融為一體，或把對方揉碎、吞噬，另一取材于印度神話(huà)的作品《沙恭達羅》同樣如此。無(wú)論具體內容為何，這些作品所呈現的都是灼人甚至導向毀滅的愛(ài)欲關(guān)系。
如許多評論家所分析的那樣，它們的創(chuàng )作靈感或許來(lái)源于卡米耶與老師羅丹那段幾經(jīng)波折最終無(wú)果的痛苦戀情，盡管卡米耶本人一直抗拒著(zhù)這類(lèi)說(shuō)法。又或許，藝術(shù)家的敏銳之處便在于經(jīng)由對自身經(jīng)驗的咀嚼與超越洞見(jiàn)某種具備普遍性的情感狀態(tài)與難題。
法國雕塑家卡米耶·克洛岱爾肖像漫畫(huà)，圖片出自《藝術(shù)史的另一半》。
在對各種關(guān)系狀態(tài)的捕捉間，某些為女性所特有的人際體驗與生命狀態(tài)似乎構成了女性藝術(shù)帶有普遍性的母題與深層情感結構，母子關(guān)系與母性經(jīng)驗便是其中一種，古今中外的女性藝術(shù)作品幾乎無(wú)不承載著(zhù)母親經(jīng)驗的變體。在朱迪斯·萊斯特的快樂(lè )王國里，母親是日常的守護者。而在管道升筆下，與幼兒共同散步時(shí)所見(jiàn)之竹也不再僅僅是君子精神的投射，而是如新生稚子，這大約也是她慈母心腸的外化。在莫里索的畫(huà)作中，女兒朱莉是出現最多的人物。朱莉認為，莫里索的作畫(huà)過(guò)程寄托著(zhù)她用盡所有的力量和溫柔來(lái)記錄我的成長(cháng)的渴望，盡管未能陪伴女兒長(cháng)大，幼女的肖像還是承載了女畫(huà)家對世界永不消失的愛(ài)。
相比于靜態(tài)人像，瑪麗·卡薩特則將筆墨聚焦于家庭生活中的母子互動(dòng)時(shí)光，有評論者將瑪麗的此類(lèi)作品譽(yù)為現代圣母畫(huà)，是神圣關(guān)系在世間的投影，它喚起了人們對于照顧與依戀關(guān)系的美好想象，為現代心靈建構著(zhù)家園。而在執著(zhù)于神怪世界的里奧諾拉·卡靈頓這里，母親經(jīng)驗則具備了超現實(shí)色彩，廚房中的婦女搖身一變成為操縱鍋釜的怪獸或神靈，她們的活動(dòng)代表了生命的謎語(yǔ)。
美國藝術(shù)家瑪麗·卡薩特印象頁(yè)，圖片來(lái)自《藝術(shù)史的另一半》。
母親經(jīng)驗不僅包含溫馨、柔軟、滿(mǎn)足與寧靜，同樣還充斥著(zhù)痛苦、壓抑乃至憤怒和絕望。飽受病痛折磨且多次懷孕皆不幸流產(chǎn)的墨西哥女畫(huà)家弗里達·卡羅便以我的出生為題，刻畫(huà)了女性生育的場(chǎng)景。敞開(kāi)撕裂的身體、被覆蓋的臉龐與身下的血跡共同呈現了并不神圣而是血腥、污穢、孤獨、無(wú)助的生育經(jīng)驗，突出了孕育新生命的過(guò)程對母體的傷害。
弗里達，圖片出自《藝術(shù)史的另一半》。
路易斯·布爾喬亞則放棄了對現實(shí)中母親形象的再現，而是將一組大大小小的蜘蛛雕塑命名為媽媽?zhuān)┲氲那趧?、智慧與它們的威脅性、攻擊性并存，這或許也是母性的一體兩面。而在一幅題為《誕生》的畫(huà)作里，花朵般的形狀實(shí)則是產(chǎn)道與嬰兒頭部的變形，那是母子分離瞬間血肉模糊的情景，也注定了兩個(gè)個(gè)體間交織著(zhù)依戀與棄絕、愛(ài)與疼痛的復雜關(guān)系。如果說(shuō)在上述藝術(shù)家的作品中，母親經(jīng)驗的痛感來(lái)源于生育之苦或是母子關(guān)系的傷害性因素，那么在20世紀德國版畫(huà)家凱綏·珂勒惠支這里，這種強烈的扭曲痛苦之感則源于對某種結構性壓迫的深切體認，進(jìn)而從中生發(fā)出呼吁變革的巨大能量。
《反抗》。
在《反抗》中，昂首向天發(fā)出呼告而非俯身接受大地限囿的農婦便顛覆了米勒等藝術(shù)家賦予田園畫(huà)的精神氣質(zhì)，突出了田園世界內部孕育的革命勢能。如魯迅所言，珂勒惠支的作品主題便是以深廣的慈母之愛(ài)，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭。如果說(shuō)真蒂萊斯基的女英雄已然突顯了女性的雄強一面，那么在珂勒惠支這里，經(jīng)由母親的身份體認，女性的強力便化為了改造現實(shí)世界的精力與行動(dòng)。
最終，形形色色的母性經(jīng)驗共同通向了對世界流動(dòng)不息的愛(ài)欲與博大深沉的悲憫，它們以或寧靜或躁動(dòng)，或溫暖或痛苦，或慈柔或殘忍的形式被保留在女性藝術(shù)創(chuàng )作中。而由女性的目光、空間、經(jīng)驗與情感所編織成的她的藝術(shù)史不僅保留了鮮活的生命痕跡，更提示著(zhù)我們，在熟悉的故事或畫(huà)框的空白、斷裂、含混、疊影之處，或許總存在著(zhù)歷史的另一種可能。
本文參考資料：
[1]（美）琳達·諾克林：《女性、藝術(shù)與權力》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第192-193頁(yè)。
[2]（英）約翰·伯格《觀(guān)看之道》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第68頁(yè)。
[3]李君堂、垂垂：《藝術(shù)史的另一半》，廣西師范大學(xué)出版社2022年版，第112頁(yè)。
[4]朱青生 《自我畫(huà)像：女性藝術(shù)在中國（1920-2010）